di Michele Piazzai

La loro concezione dell’aldilà è mutevole. Nell’enigmatica tomba detta della Caccia e Pesca, viene mostrato come un luogo bucolico e pullulante di fauna in cui condurre un’esistenza serena tra tuffi e riposo. Questa tomba risale al VI secolo, l’apogeo della potenza etrusca e ciò giustifica la visione ottimistica. Ben altri toni assume l’inquietante Tomba dei Demoni Azzurri, attribuita al periodo di decadenza, in cui due defunti vengono accolti da una schiera di figure infernali. Le sepolture avvenivano in modo diverso a seconda del periodo: inizialmente, nella fase detta villanoviana, prevaleva la cremazione, e le ceneri venivano raccolte in un lembo di tessuto chiuso da una fibula che veniva riposto, assieme ad effetti personali, in un vaso (ossuario) chiuso alla sommità da una ciotola o da un elmo, che veniva poi seppellito in una buca quadrata delimitata ai vertici da quattro cippi. In una fase successiva, prevalse l’inumazione, ma alla quantità di sarcofagi ritrovati si affiancano numerosi canopi che testimoniano come in alcune aree si mantennero le pratiche crematorie. Sia le urne che i sarcofagi erano però collocati all’interno di edifici tombali in cui veniva anche riposto un corredo, di natura militare per gli uomini e domestica (telai e stoviglie) per le donne, o di natura sacerdotale per ambo i sessi. Le tombe erano raggruppate in grandi complessi le cui dimensioni arrivavano ad occupare buona parte dei pianori su cui gli insediamenti sorgevano, talvolta superando le città stesse.

Ciò che è veramente straordinario, nonché maggiormente utile, della civiltà etrusca è senza dubbio l’arte. Francesco Roncalli, grande studioso del Novecento allievo di Pallottino e autore della raccolta Rasenna, afferma perspicacemente che l’arte costituisce la fonte migliore di informazioni su un popolo, perché al contrario di utensili o edifici viene creata per scopi comunicativi espliciti.

È innanzitutto doveroso precisare che parlare di “arte etrusca” è necessario ma impreciso, dal momento che, come osserva Mauro Cristofani, erede accademico di Pallottino, si possono identificare diversi distretti territoriali e relative “scuole”, che prevedono ad esempio una lavorazione più o meno raffinata di una ceramica più o meno sottile. Al di là delle singole opere artistiche, soffermarsi singolarmente sulle quali richiederebbe uno studio enciclopedico, l’arte come aspetto, o meglio emanazione, della cultura etrusca è stata al centro di dibattiti che hanno visto scontrarsi opinioni differenti e talvolta diametralmente opposte, giudizi impietosamente negativi puntualmente seguiti da grandi rivalutazioni. Nel Medioevo, complice l’assoluta preferenza dei monaci amanuensi per i testi romani, degli Etruschi fu completamente persa la memoria, salvo che per un vago riferimento in alcuni scritti toscani, fino al Quattrocento, secolo in cui divennero padroni di Firenze i Medici che, per nobilitare loro stessi e il loro granducato, si sobbarcarono l’onere di una modesta attività di ricerca e valorizzazione della “gloriosa Etruria”.

Il primo nome importante è Annio da Viterbo, ma dell’affidabilità dei suoi studi si può ragionevolmente dubitare perché i ritrovamenti all’epoca della sua vita erano irrisori al confronto di quelli che sarebbero emersi appena un solo secolo più tardi, e perché fu responsabile, nella sua Antiquitatum Variarum, di diverse falsificazioni di testi greci e latini. Nel 1553 fu ritrovata la famosa Chimera di Arezzo, una delle punte più alte della bronzistica etrusca, che diede avvio a studi scientificamente più ortodossi tra i quali sono degne di nota le teorizzazioni in ambito architettonico operate dal Vasari e da Leon Battista Alberti, che attribuiscono agli Etruschi la paternità dell’arco a tutto sesto estensivamente adottato in seguito dai Romani.

Il secolo successivo vede un calo di interesse generale, ma nel 1619 viene pubblicato il De Etruria Regali di Thomas Dempster, che però conoscerà giusta fortuna soltanto nel Settecento, secolo in cui sorge anche l’Accademia Etrusca di Cortona, che aveva più i connotati di un circolo culturale che di un’università, ed i cui rettori si facevano chiamare, come i condottieri etruschi, “lucumoni”. Il Settecento è anche il secolo della stagione chiamata non senza un certo sarcasmo “Etruscheria”, perché fu caratterizzata da una clamorosa ipervalutazione in campo artistico (e non solo). Agli Etruschi vennero infatti attribuiti tutti i primati qualitativi fino ad allora saldamente riservati ai Greci. Un primo ridimensionamento arrivò con Luigi Lanzi e soprattutto Johann Joachim Winckelmann. Quest’ultimo in particolare spoglia l’arte etrusca di ogni primato precedentemente attribuito con fin troppa leggerezza, salvo quello cronologico.

Nel XIX secolo aumentarono i ritrovamenti, soprattutto grazie a personaggi quali la famiglia Campanari e Luciano Bonaparte, fratello dell’Empereur, che fu principe di Canino e che scoprì, nei suoi possedimenti, la città di Vulci e la meravigliosa Tomba François, fondamentale per compiere importanti progressi nello studio della fase etrusca della Roma monarchica. In questo secolo, come nei precedenti, gli scavi venivano condotti trascurando l’integrità degli ambienti (tombali): non era tenuta in considerazione l’importanza dell’edificio e ci si introduceva all’interno attraverso un foro nel soffitto, curandosi di rimuovere meno terreno possibile, anche perché nei periodi estivi veniva tutto ricoperto per esigenze agricole. Venivano quindi spogliate le tombe di tutti i tesori in esse contenute, e se c’erano più tombe in sequenza si aprivano passaggi forando le pareti. Il tutto avveniva nel solo interesse di estrarre e portare via, molto spesso tra le illecite ruberie degli operai, quanti più reperti possibile, il che ben si conciliava con l’intento puramente commerciale o al limite collezionistico che animava le attività di scavo.

Odiernamente il metodo stratigrafico prevede che vengano rimossi tutti gli strati di terreno che circondano e sovrastano l’edificio, per poi introdursi tramite il reale ingresso in modo tale da conservare la visione più autentica possibile dell’interno. In generale, nel XVIII secolo il giudizio era generalmente negativo ed allineato alle tesi di Winckelmann secondo cui, al confronto con l’arte greca, per gli Etruschi si può meramente parlare di “artigianato artistico”. Nel primo Novecento, però, l’arte etrusca viene enormemente rivalutata dalle avanguardie, in prima linea il Futurismo, dal quale viene considerata anti-classica per eccellenza, assieme alle arti africana ed oceanica. Godette anche di una certa stima presso Gabriele D’Annunzio, amante della città di Volterra a cui fu caro un particolare reperto etrusco, un fine bronzetto dall’aspetto allungato ed esilissimo da lui suggestivamente denominato “Ombra della Sera”. Il secolo scorso è inoltre importantissimo per le teorie di Massimo Pallottino, Francesco Roncalli e Mauro Cristofani. Quest’ultimo è stato insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli un esponente di una impostazione marxista dell’etruscologia. Nella sua opera L’arte degli etruschi. Produzione e consumo, esplicita già nel titolo una concezione tipicamente materialista dell’arte, ed un giudizio sostanzialmente negativo. Bandinelli sosteneva che il contatto con l’arte greca aveva “tagliato le gambe” all’arte etrusca, impedendole di svilupparsi secondo i propri spontanei impulsi, anche se continuò ad emergere, presso gli Etruschi così come presso i Romani nel filone plebeo, quella vena immaginativa e inorganica sempre riscontrabile nell’arte italica.

(2. - continua)