di Michele Piazzai

In realtà, l’influenza greca non fu così radicale: ci fu senza dubbio un grande scambio di maestranze, tecniche e prodotti fino al 474 a.C., data della battaglia di Cuma. Questo scontro, in cui gli Etruschi subirono una clamorosa sconfitta per opera dei Siracusani di Ierone I, pose fine alla loro espansione nel sud della penisola e segnò la perdita del loro controllo sul Tirreno. Questo comportò la stagnazione dei traffici commerciali marittimi che mise in crisi il dèmos, cioè la classe “borghese” che aveva detronizzato le oligarchie aristocratiche un secolo prima e aveva operato il passaggio alla tirannide (nel senso antico del termine, secondo cui il tiranno è alfiere di nuove ed emergenti classi sociali, non un despota). Ne approfittarono gli aristocratici per ristabilirsi al governo delle città, ricostruendo tra l’altro numerosi insediamenti palazziali di campagna come Murlo e Acquarossa, che il dèmos aveva raso al suolo in quanto centri delle proprietà terriere, fulcro economico del potere aristocratico.

Questa restaurazione, dovuta ad una crisi economica che investì l’Etruria costiera, non avvenne nell’Etruria interna, che proprio perché non dipendente dai traffici marittimi conservò presumibilmente una certa prosperità in virtù della quale mantenne i contatti con il mondo magnogreco, necessari per restare al passo con le più recenti evoluzioni dei canoni artistici greci che avevano mosso verso il classicismo. Ecco perché è proprio dall’Etruria interna che provengono i pochi reperti in cui sono rilevanti stilemi propri del classicismo, come il Marte di Todi.

È vero quindi, come sosteneva Bandinelli, che gli influssi greci hanno fortemente intaccato lo spontaneo sviluppo della produzione etrusca, ma è anche vero, come sosteneva Roncalli, che le istanze straniere non venivano accolte passivamente, ma rielaborate attivamente, ed è per questo che si può parlare di una riflessione teorica nonostante la mancanza di fonti dirette che ne siano prova. L’inesistenza di una riflessione teorica è sempre stata, del resto, una delle argomentazioni principe di chi sostiene l’inferiorità rispetto all’arte greca, ma è impossibile stabilire con certezza se tale sforzo intellettuale fosse stato compiuto dagli artisti etruschi o meno, ed è anzi perfettamente plausibile pensare che ci sia stato ma che qualunque testimonianza sia andata perduta nel tempo.

A prescindere dagli sviluppi dell’arte dal V secolo in poi, che in ogni caso sono relativi alla parabola discendente della civiltà dei Tirreni, i massimi capolavori dell’arte etrusca (come l’Apollo di Veio o il Sarcofago degli Sposi) risalgono a periodi precedenti, in cui erano quasi ovunque recepite le istanze dell’arcaismo greco, ma questo non tanto perché la floridezza economica garantiva lo scambio culturale, quanto perché gli stilemi fondamentali erano estremamente compatibili con quelli dei Greci, prima che questi evolvessero verso il classicismo.

Lo stesso Pallottino, che di Cristofani fu maestro, afferma che l’arte etrusca deriva da una radice egea pre-ellenica essenzialmente diversa da quella greca. Non è quindi ravvisabile, quantomeno nel periodo aureo, una contaminazione straniera di proporzioni tali da giustificare speculazioni sul sostanziale “dirottamento” dell’arte etrusca, che sono in realtà sintomatiche di una visione inguaribilmente materialista dell’arte, secondo cui la produzione artistica di un popolo è esclusivamente espressione dei suoi bisogni contingenti, delle condizioni socio-economiche in cui versa e degli eventi che lo riguardano nei diversi momenti del suo barcamenarsi nel mondo, anziché essere in massima parte stimolata dalla loro natura trascendente.

Ben più valide sono invece altre argomentazioni, come quella, pure adottata da Cristofani, che spiega come ad ostacolare lo sviluppo dell’arte etrusca fu il ruolo delle committenze: mentre in Grecia, e in particolare nell’Atene periclea, la città attraverso le sue istituzioni si prodigava nel migliorare esteticamente il patrimonio pubblico, il carattere oligarchico, e per di più latifondista (quindi votato alle campagne e poco propenso all’investimento sulla città), dell’amministrazione pubblica favoriva di più la committenza privata, garantendo un grande incentivo per alcune produzioni come l’oreficeria, ai danni di altre come la statuaria. Pur essendo questa ipotesi verosimile, l’impatto che il diverso tipo di committenza può aver avuto sulla qualità e sulla quantità dell’arte deve essere relativizzato: benché il livello qualitativo dell’oreficeria è mediamente superiore alle c.d. arti maggiori, è dalla statuaria, sia coroplastica che bronzistica, che emergono molti degli indiscussi capolavori etruschi, né si può dire che queste produzioni non fossero diffuse e massicce, se si considera che Metrodoro di Scepsi racconta come, in seguito all’assedio di Vesna, i legionari riportarono a Roma ben duemila statue di bronzo. Metrodoro era un acceso antiromano, e non è da escludere che aumentò volutamente il numero di statue per accentuare la gravità del saccheggio perpetrato, ma fossero state mille o anche solo cinquecento, la quantità resta notevole.

Molto più interessanti sono le tesi che criticano all’arte etrusca la sua innegabile inorganicità, la sproporzione e il non-naturalismo che le avrebbero impedito di superare in qualità l’arte greca, nonostante ne avesse le potenzialità, specialmente nelle c.d. arti minori, come sostiene Jules Martha ne L’art Étrusque (1889, prima monografia sull’arte etrusca). Queste osservazioni non sono infatti frutto di una soggettiva visione filosofica, ma sono confermate da criteri obiettivi: l’arte etrusca è del tutto avulsa da quella impostazione realistica, forse idealizzata ma sicuramente naturale, dell’arte greco-romana. L’aspetto fisico sproporzionato non prevede la medesima cura per tutti i dettagli. In questo senso, appare molto più vicina all’arte egizia.

Emblematica è l’urna detta degli Sposi, in cui i personaggi ritratti sono ben raffigurati nella testa e nel volto, ma il resto del corpo è di dimensioni visibilmente ridotte ed appena abbozzato. In minor misura, la stessa tendenza è presente nel magistrale Sarcofago degli Sposi, in cui ad una rappresentazione curata del viso dei due coniugi sdraiati si contrappone una progressiva sfumatura dei dettagli verso i piedi. La testa assume proporzioni maggiorate, e nel viso gli occhi sono eccessivamente larghi. Se si assumono come più evoluti i canoni greco-romani, e si attribuisce quindi maggiore importanza alla fedeltà naturalista, è chiaro che gli artisti etruschi appaiono tecnicamente rozzi e grossolani. Se però si accetta che le caratteristiche diametralmente opposte dei due filoni derivano da concezioni diverse della bellezza, i distinguo non sono più così categorici. Si può osservare come evidentemente gli Etruschi intendessero veicolare tramite la rappresentazione dell’aspetto non le qualità fisiche o l’abilità tecnica dell’artista, bensì qualità morali. La testa era per gli Etruschi la sede dell’anima, oltre che dell’intelletto, e per questo la maggiorazione delle sue dimensioni significava esaltare lo spirito; similmente, gli occhi erano specchio dell’anima ed avere occhi molto larghi era un grande pregio. Ecco quindi che semplicemente cambiando prospettiva, le stesse argomentazioni che vengono addotte per criticare l’arte etrusca possono essere usate per esaltarne l’altissimo intento simbolico, che tiene fede alla fama di popolo religiosissimo. Comunque si consideri l’arte, qualunque canone estetico si assuma, qualunque speculazione si faccia, l’unica vera certezza è che l’enigmatica serenità dei coniugi del Sarcofago degli Sposi testimonia la grandezza di una civiltà sfortunata ed impenetrabile, i cui misteri sono stati forse irrimediabilmente strappati a chi non è stato capace di perpetuarne la memoria.

(3. - fine)